元曲的诞生背景：
元曲的兴起对于我国民族诗歌的发展、文化的繁荣有着深远的影响和卓越的贡献，元曲一出现就同其他艺术之花一样，立即显示出旺盛的生命力，它不仅是文人咏志抒怀得心应手的工具，而且为反映元代社会生活提供了人民群众喜闻乐见的崭新的艺术形式。
元曲的组成，包括两类文体：一是包括小令、带过曲和套数的散曲；二是由套数组成的曲文，间杂以宾白和科范，专为舞台上演出的杂剧。“散曲”是和“剧曲”相对存在的。剧曲是用于表演的剧本，写各种角色的唱词、道白、动作等；散曲则只是用作清唱的歌词。从形式上看，散曲和词很相近，不过在语言上，词要典雅含蓄，而散曲要通俗活泼；在格律上，词要求得严格，而散曲就更自由些。散曲从体式分两类:“小令”和“散套”。小令又叫叶儿，体制短小，通常只是一支独立的曲子(少数包含二三支曲子)。散套则由多支曲子组成，而且要求始终用一个韵。散曲的曲牌也有各式各样的名称，如《叼叨令》、《刮地风》、《喜春来》、《山坡羊》、《红绣鞋》之类，这些名称多很俚俗，这也说明散曲比词更接近民歌。元曲以其作品揭露现实的深刻以及题材的广泛、语言的通俗、形式的活泼、风格的清新、描绘的生动、手法的多变，在中国古代文学艺苑中放射着璀璨夺目的异彩。
元曲的兴起与发展，有着复杂的原因。首先，先代的社会现实是元曲兴起的基础，元朝疆域辽阔，城市经济繁荣，宏大的剧场，唐诗宋词元曲明清后面是什么，活跃的书会和日夜不绝的观众，为元曲的兴起奠定了基础；其次，元代各民族文化相互交流和融化，促进元曲的形成；再次，元曲是诗歌本身的内在规律及文学传统继承、发展的必然结果。
一、 散曲的产生
1、 发源于金词根据学者研究散曲产生于金元之际，产生于民歌俚谣。金代的词已经出现曲的特点，倾向俚俗、率直、诙谐、浅白。金词对大量北方俚歌俗调的吸收，金词中的许多词牌实际上已经是亦词亦曲，很多词在文学风格上已经接近后代的曲。
2、 散曲输入文坛成为散曲文学的主要途径。金末元初文人没有科举取仕这条路可走，加上避世——玩世的社会思潮的影响，他们出入秦楼楚馆，而大量名妓会制乐府、唱曲，她们将民间的歌曲大量修改、传唱。文人与她们诗酒相乐、丝竹相和，久而久之，必然导致民歌时调与文人创作的结合。
3、 乐曲的变化。宋金之际，北方少数民族相继入主中原，他们带来的胡曲番乐与汉族地区原有的音乐相结合，孕育出一种新的乐曲。散曲便应运而生。
二、元曲的地位：
继唐诗、宋词之后蔚为一文学之盛的元曲有着它独特的魅力：一方面，元曲继承了诗词的清丽婉转；一方面，元代社会使读书人位于“八娼九儒十丐”的地位，政治专权，社会黑暗，因而使元曲放射出极为夺目的战斗的光彩，透出反抗的情绪；锋芒直指社会弊端，直斥“不读书最高，不识字最好，不晓事倒有人夸俏”的社会，直指“人皆嫌命窘，谁不见钱亲”的世风。元曲中描写爱情的作品也比历代诗词来得泼辣，大胆。这些均足以使元曲永葆其艺术魅力。
元曲的兴起对于我国民族诗歌的发展、文化的繁荣有着深远的影响和卓越的贡献，元曲一出现就同其他艺术之花一样，立即显示出旺盛的生命力，它不仅是文人咏志抒怀得心应手的工具，而且为反映元代社会生活提供了人民群众喜闻乐见的崭新的艺术形式。
三、元曲的种类：
元曲分为南曲和北曲两种，南曲目前还在舞台表演的曲种之一南音，即粤剧的前身。北曲目前还在舞台表演的曲种之一譬如京剧。准确的说，京剧的前身也是北曲。而除去粤剧京剧这样的成系统的曲目。更广为流传的就是我们现在要学习的主要以北曲为主。
元曲是继唐诗、宋词之后兴起的一种艺术形式,包括杂剧和散曲两部分。元曲，是盛行于元代的一种文艺形式，为元代儒客文人智慧精髓，包括杂剧和散曲，有时专指杂剧。杂剧，宋代以滑稽搞笑为特点的一种表演形式，元代发展成戏曲形式。
四、元曲的特点
曲虽有定格，但并不死板，允许在定格中加衬字，部分曲牌还可增句，押韵上允许平仄通押，与律诗绝句和宋词相比，有较大的灵活性。所以读者可发现，同一首“曲牌”的两首有时字数不一样，就是这个缘故(同一曲牌中，字数最少的一首为标准定格)。元曲又称词余、乐府。
五、北曲的种类：
北曲又分为戏曲（或称剧曲）与散曲两种。两者虽同为北曲，但差别很大。戏曲是通过舞台演出欣赏的，散曲则是为了清唱；戏曲是通过曲折的情节，抒发剧中人物的思想感情；而散曲则是作家情感的自我表露；戏曲必须有四组套曲的完整结构，一折戏一个套曲，每个套曲只限一个宫调，以此贯串全套，使得每个乐章前后的调性统一；
而散曲则较为灵活，它可以只是一首单乐章的小令（譬如山坡羊、一半儿、锁麟囊，红绣鞋等等），也可以组成多乐章的套曲，即散套（譬如高祖还乡的曲名哨遍）。
六、元曲的六大特性
1、民间性。元曲是人民群众的戏曲，与圣殿神曲、宫廷诗剧不同，它是市民和农人的艺术；
2、广泛性。元曲题材极为广泛，绝不局限于朝政权位、贵胄家事之类，涉及士农工商，妇幼老弱各种人间生活；
3、深刻性。元曲反映各种社会矛盾深刻而直白，不以人情世态掩盖阶级矛盾与民族矛盾；
元曲是在宋词的基础上发展而来的，所以它们的体裁十分相似。要想从体裁上具体来区分宋词和元曲，首先是看它的标题用的是词牌还是曲牌，像问题中的这首《天净沙》就属于曲牌；当然也有些曲牌也见于词牌，这时就要比较词与曲的。
4、典型性。元曲塑造的人物形象，多样而复杂，既是现实生活的典型，又有人间普遍的理想；
5、曲折性。元曲有大悲剧，也有大喜剧，悲与喜相互转换、涵融，追求团圆结局；
宋词则严谨，还要求押韵。要考虑字节，还有固定的格式。词的产生是因为诗歌在配合乐曲进行演唱的时候，由于自身具有固定的格式限制，没有办法很好贴合于乐曲的节奏。在这个需求之下，就不免增减诗的字句来配合乐曲，于是就产生。
元曲因是配合音乐的长短调，不论散曲或戏曲，其曲子前一般都标明宫调和曲牌名，且每种曲牌都属于一定的宫调，但亦有（借宫）。在六宫十二调中揭指、宫调、角调皆有目无词。道宫、羽调、小石、般涉、商角、高平则曲牌甚少。常用的宫调仅仙吕、南吕、黄钟、中吕、正宫、大石、商调、越调、双调。据《宋元戏曲考》载：“就元曲三百三十五调其渊源，出于宋代大曲十一、唐宋词七十五、诸宫调二十八。”以笔者手头的资料，本文只收集到321个曲牌，比《宋元戏曲考》少16个。
1、小令专用曲牌：（共５１个曲牌）黄钟：人月圆．括地风．昼夜乐．红衲祅（又名：红锦袍）．贺圣朝。正宫：鹦鹉曲（又名：黑漆弩）．甘草子．汉东山（又名：撼动山）．绿幺遍．普天乐．青纳祅。仙吕：锦橙梅．太常引．三番玉楼人．元和令。南吕：干荷叶（翠盘秋）．三棒鼓声频。中吕：乔捉蛇．鹘打兔．四换头．摊破喜来春。大石：初生月儿．阳关三叠。小石：青杏儿．天上谣．归来乐。商调：百字知秋令．秦楼月．玉抱肚．桃花浪．芭蕉延寿。越调：糖多令．平湖乐（又名：小桃红）．霜角。双调：百字折桂令．胡捣练．大德歌．快活年．十棒鼓．祅神急．骤雨打新荷．楚天遥．播海令．青玉案．皂旗儿．枳郎儿．华严赞．河西六娘子．山丹花．鱼游春水．河西水仙子。
2、小令套数兼用曲牌：（共１３１个曲牌）黄钟：出队子．节节高．者刺古．醉花阴．喜迁莺．四门子．挂金索．竹枝歌（又名：竹枝儿）滴溜子．鲍老催．双声子．太平令．黄龙衮。正宫：叨叨令．塞鸿秋．脱布衫．小梁州．醉太平（凌波曲）．六幺遍．双鸳鸯．风入松．梁州令．雁过声。仙吕：寄生草．游四门．后庭花．醉扶归．醉中天．一半儿．四季花．青哥儿．忆王孙．后庭花破子．皂罗袍．好姐姐．桂枝香。南吕：四块玉．玉交枝（玉娇枝）．一枝花．香柳娘．宜春令．三学士。中吕：迎仙客．上小楼．快活三．朝天子（又名：朝天曲．谒金门）．四边静．红锈鞋（又名：朱履曲）．十二月．山坡羊．满庭芳．醉高歌．喜春来．卖花声．尧民歌．斗鹌鹑．粉蝶儿．醉春风．石榴花．耍孩儿．鲍老儿．剔银灯．蔓菁菜．缕缕金．行香子．榴花泣．繞红楼．驻云飞．水红花。大石：念奴娇。商调：梧叶儿（又名：碧梧秋．知秋令）．满堂红．凉亭乐．黄莺儿．踏莎行．盖天旗．应天长．繞池游．字字锦．不是路．满园春．上京马．金菊香．高阳台．浪来里。越调：黄蔷薇．庆元贞．天净沙．寨儿令(又名：柳营曲)．祝英台．亭前柳．下山虎．五韵美．五般宜．蛮牌令．黑麻令．江神子。双调：沽美酒．秋江送．殿前欢（又名：燕引雏．风引雏．小妇孩儿）．对玉环．胡十八．钱丝泫．一锭银．庆东原．阿纳忽．拨不断．水仙子（又名：湘妃怨、湘妃引、凌波仙、冯夷曲）．庆宣和．落梅风（又名：寿阳曲、落梅引）．潘妃曲（又名：步步娇）．清江引（又名：江儿水）碧玉萧．折桂令（又名：蟾宫曲、折桂回、天香引）．驻马听．沉醉东风．转调淘金令．夜行船．乔木查．捣练子．孝顺歌．锁南枝．浆水令．锦衣香．太平令．摊破金字令．夜雨打梧桐．双玉供．嘉庆子．尹令．品令。
词贵雅，曲贵俗。元朝是一个文化倒退的朝代。，社会矛盾尖锐，百姓无心理睬所谓艺术，这与宋初“凡有饮水处，即能歌柳词”的氛围是不一样的。元曲更写实，更口语，有大量的俚语加入。贴近百姓生活 。
3、小令杂剧兼用曲牌：（共１３７个曲牌）黄钟：古水仙子．古寨儿令．古神杖儿．挂金索．降黄龙。正宫：端正好．滚绣球．倘秀才．笑和尚．呆骨朵．破阵子．锦缠道．新荷叶．柳穿鱼．刷子带芙蓉．渔灯映芙蓉。仙吕：赏花时．点绛唇．混江龙．油葫芦．天下乐．哪咤令．鹊踏枝．村里迓鼓上马娇．胜葫芦．柳叶儿．金盏儿．元和令．游四门．后庭花．普贤歌．鹊桥仙．解三酲．望吾乡．一封书．醉罗歌．奉时春．摊破金字令．夜雨打梧桐．双赤子．画眉儿．鹅鸭满渡船．千秋舞霓裳。南吕：金字经（又名：阅金经、西番经）．贺新郎．斗虾蟆．牧羊关．红芍药．哭皇天．乌夜啼．满江红．十样锦．步蟾宫．渔灯儿．锦渔灯．锦上花．锦中拍．锦后拍．恁麻郎．金钱花．粉孩儿．会河阳．摊破地锦花．越恁好．刘泼帽．朝天懒．秋夜月．东瓯令．金莲子．玄鹤鸣。中吕：齐天乐．红衫儿．白鹤子．般涉哨遍．沁园春．泣颜回．扑灯蛾．驮环着．添字红绣鞋．古轮台。大石：玉楼春。商调：望远行．河西后庭花．集贤宾．逍遥乐．醋葫芦．吴小四．二郎神．簇御林．琥珀猫儿墬．山坡五更．侥侥令．园林好．双雁儿。越调：凭栏人．酒旗儿．调笑令．秃厮儿．圣药王．麻郎儿．络丝娘．雪里梅．紫花儿序．东原乐．棉搭絮．拙鲁速．金蕉叶．鬼三台．祝英台近．杏花天．豹子令．水底鱼．忆多娇．斗黑麻。双调：得胜令．春闺苑．乔牌儿．雁儿落．挂玉钩．豆叶黄．七弟兄．梅花酒．收江南．搅筝琶．川拨棹．甜水令（又名：滴滴金）．蛾郎儿．字字双．雁儿舞．武陵花．三仙桥．三月海棠．新水令．豆叶儿．柳摇金．姐姐带五马．五供养。
4、带过曲所用曲牌：（共３5个曲牌）正宫：脱布衫带过小梁州．小梁州带过风入松。仙吕：后庭花带过青哥儿．哪咤令带过鹊踏枝、寄生草。南吕：玉交枝带过四块玉．骂玉郎带过采茶歌．骂玉郎带过感皇恩采茶歌。（今人赵朴初写的《某公三哭》有：哭皇天带过乌夜啼）中吕：喜春来带过普天乐．齐天乐带过红衫儿．快活三带过朝天子四边静．快活三带过朝天子．醉高歌带过红绣鞋．醉高歌带过摊破喜春来．醉高歌带过喜春来．十二月带过尧民哥．越调：黄蔷薇带过庆元贞．（今人赵朴初写的《某公三哭》有：秃厮儿带过哭相思）双调：水仙子带过折桂令．雁儿落带过得胜令（鸿门凯歌）．雁儿落带过清江引碧玉萧．江儿水带过碧玉萧．竹枝儿带过侧砖儿．锦上花带过清江引碧玉萧．一锭银带过大德歌．沽美酒带过快活年．殿前喜带过播海令大喜人心．梅花酒带过七兄弟．沽美酒带过太平令．楚天遥带过清江引．对玉环带过清江引．中吕带过双调：醉高歌带过殿前欢．满庭芳带过青江引。正宫带过双调：叨叨令带过折桂令。中吕带过仙吕：山坡羊带过青哥儿。
七、元曲作法
1、注意起调毕曲
因为元曲与音乐的关系比乐府、诗词更密切，曲牌都有乐谱归属，故其创作应高度关注乐谱首尾两字的音的五声（宫、商、角、徵、羽）是否同属！即首字是某调，章尾即以某调终之。十二宫所住字各不相同，不容相犯。唯十二宫特可犯商、角、羽。近人凌廷堪认为：“一篇乐章究竟属于何调，应先看结尾一音系何音，并且看该音在全篇乐中是否占重要位置。宜以谱中重点音节为主。重要音节属何音则该乐曲为何调。”
2、贵俚俗、尚直露曲在形式和格律上有别于律诗和宋词，可根据创作內容的需要在曲牌定格的某些句之前或中间添加一定数目的字，比律诗和宋词有更多的自由度。元曲提倡以尖巧出奇制胜，贵俚俗、尚直露、多谐谑，在风格、韵味上自成一家。
3、小令作法
〔寻常小令〕每一支小令都表达出一个完整的意思，篇幅极为短小，相当于诗一首或词一阕，也称为「单调小令」。〔摘调〕摘取散套中最精采的曲子，单独予以传唱，就称为「摘调」。不过这其中有一个限制，那就是最精采的曲子如果是在尾声的部分，就不可以摘出来单独传唱。〔带过曲〕作曲者在写完一曲之后，觉得意犹未完，于是选取同一宫调而音律可以和前曲相衔接的再成一曲，在这两曲之间，加上「带」字或「带过」，称为「带过曲」。〔集曲〕选取各宫调中调名相同曲子的零碎句，另行组合联续成一组曲子，并给予一个新的曲名，称为「集曲」。〔重头〕将同一支曲牌，重复写作，称为「重头」。以此类推，其中开始的起句，重写的曲子和原来的曲子，前后不一样的就称为「换头」。〔同调重头演故事之小令〕作曲者在面临题材丰富，内容曲折的创作材料时，又非用一支曲牌写完不可，这时只好把同一个曲调拿来重复使用，就称为「同调重头演故事之小令」。〔异调间列演故事之小令〕用不同的曲调，或用两调相间的方式，来描述故事，而且各调间的情节又相互关联的，称为「异调间列演故事之小令」。
４、九宫小令曲牌定格句式简例
【黄钟】举例曲牌《人月圆》。其曲谱总计48字，定格句式（每句字数，○x符号为句末一字应押韵）：上片 7，○5。4，4，○4（此三句须鼎足对）。下片 4，4，○4。4，4，○4（此六句须双鼎足对）。举例小令作者；张可久。《人月圆》“客垂虹” “三高祠下天如镜（仄声），山色浸空濛（押平韵）。莼羹张翰（仄声），渔舟范蠡（仄声），茶灶龟蒙（押平韵，鼎足对）。故人何在（仄声）？前途哪里（仄声）？心事谁同（押平韵，鼎足对）？黄花庭院（仄声），青灯夜雨（仄声），白发秋风（押平韵，鼎足对）。”
【正宫】举例曲牌《黑漆弩》，又名《鹦鹉曲》。其曲谱总计54字，定格句式（每句字数，○x符号为句末一字应押韵）：上片 ○7，○7。7，○6。下片 ○7，○6。7，○7。举例小令作者；王琿。《黑漆弩》“游金山寺” “苍波万倾孤岑矗（押仄韵），是（此字为衬字）一片水面上天竺（押仄韵）。金鳌头满咽三杯（平声），吸尽江山浓绿（押仄韵）。蛟龙虑恐下燃犀（押仄韵），风起浪翻如屋（押仄韵）。任夕阳归棹纵横（平声），待偿我平生不足（押仄韵）。”
【仙吕】举例曲牌《后庭花》。其曲谱总计32字，定格句式（每句字数，○x符号为句末一字应押韵）： ○5，○5。5，○5。3，○4，○5。举例小令作者：吕止庵。《后庭花》“怀古” “功名揽镜看（押仄韵），悲歌把剑弹（押平韵，对仗）。心事鱼缘木（仄声），前程羝触籓（押平韵，对仗）。世事艰（平声），一声长叹（押仄韵），满天星斗寒（押平韵）。”
【南吕】举例曲牌《四块玉》。其曲谱总计29字，定格句式（每句字数，○x符号为句末一字应押韵）： ○3，○3。○7，○7。○3，○3，○3。（全曲押入声韵）举例小令作者：关汉卿。《四块玉》“别情” “自送别（押入声韵），心难舍（押入声韵）。一点相思几时绝（押入声韵），凭阑袖拂扬天雪（押入声韵）。溪又斜（押入声韵），山又遮（押入声韵），人去也（押入声韵）。”
元曲是诗歌本身的内在规律及文学传统继承、发展的必然结果。元曲兴起并代表这一时期文学的最高成就，就其本身而言则是由于元曲确立并完善了体制形式，曲的体制具体表现为以下六个方面：1、宫调：宫调是指中国古代音乐的调式，曲。
【大石】举例曲牌《玉楼春》，原以宋词牌《玉楼春》而入曲谱。其曲谱总计28字×2，定格句式（每句字数，○x符号为句末一字应押韵）： ○7，○7。7，○7。（一般应重复一次成八句）举例小令作者：宋祁《玉楼春》 “东城渐觉风光好（押仄韵），縠皱波纹迎客棹（押仄韵）。绿杨烟外晓寒轻，红杏枝头春意闹（押仄韵）。浮生长恨欢娱少（押仄韵），肯爱千金轻一笑（押仄韵）。为君持酒劝斜阳，且向花间留晚照（押仄韵）。”
【商调】举例曲牌《梧叶儿》，又名《碧梧秋》、《知秋令》。其曲谱总计27字，定格句式（每句字数，○x符号为句末一字应押韵）： 3，○3。○5，3，○3，○3，○7。举例小令作者：无名氏。《梧叶儿》“嘲谎人” “东村里（此3字为衬字）鸡生凤（仄声），南庄上（此3字为衬字）马变牛（押平韵）。六月里（此1字为衬字）裹皮裘（押平韵），瓦垄上（此3字为衬字）宜栽树（仄声），阳沟里（此3字为衬字）好驾舟（押平韵），瓮来大的（此4字为衬字）肉馒头（押平韵），俺家的（此1字为衬字）茄子大如斗（押仄韵）。”
【双调】举例曲牌《骤雨打新荷》。此曲为元好问自制的歌词，因当时在歌姬中广为传唱，遂成名调。原创曲总计96字，其后曲谱简为94字，定格句式（每句字数，○x符号为句末一字应押韵）：上片 4，5，○4，4，○5。6，○7。○3，4，○4。下片 4，5。○4，4，4，○5。6，○7。3，，6，○4。举例小令作者：元好问。《骤雨打新荷》 “绿叶阴浓，遍池亭水阁，偏趁凉多（押平韵）。海榴初绽，朵朵簇红罗（押平韵）。乳燕雏莺弄语，有高柳鸣蝉相和（押平韵）。骤雨过（押仄韵），珍珠乱撒，打遍新荷（押平韵）。人生（此2字原创曲有，非衬字；后人曲谱列为衬字）百年有几，念良辰美景，休放虚过（押仄韵）。穷通前定，何用苦张罗（押平韵）。命友邀宾玩赏，对芳尊浅酌低歌（押平韵）。且酩酊，任他两轮日月，来往如梭（押平韵）。”
5、散套作法
〔寻常散套〕指的是一般常用的散套，通常是首尾兼顾，结构最为完整。其中又分为：（一）南北分套：也就是南、北曲二种散套，都要根据其乐调的差异，来分开使用。（二）南北合套：选取南、北曲中曲牌相近的合为一套，有以北曲作为起头者，亦有用南曲作为起头者，南、北曲相间排列而成。〔寻常无尾声散套〕前面的寻常散套，是有尾声的散套。尾声的主要作用，在于本曲结束前，留给听者一种余韵未绝之感。一旦某首散套写到最后一支正曲时，不仅文意完尽且能收束全文，这时最后这支正曲已具备了尾声的作用，因此就不必再有尾声了。这种情况所形成的散套，就称为「寻常无尾声散套」。〔重头加尾声散套、重头无尾声散套〕以第一支曲调为准，接下来的每一支曲子，都用第一支曲子来重复使用，如此联组而成的散套，有尾声的称作「重头加尾声散套」，无尾声的则称作「重头无尾声散套」。
