第五讲：元曲对仗的种类及特点
上节课我们交流了“元曲的韵律，律句的形式” 下面请朋友们回答几个问；
1、曲牌规定了曲子的句数、字数、平仄、押韵格式。那么元曲韵律对平仄的要求如何，（平仄严格）主要表现在韵脚最明显的是哪几个声调？（上 去、上声和去声的对立很明显，去声韵的独立性却很强，该用去声韵的地方，不但不允许用平声，甚至也不允许用上声。）
2、第一讲我们介绍过，在格律上，词的格律要求严格，而散曲呢比较自由些，所说的自由些表现在哪几个声调的运用？（用法上也存在平上互代现象上声和去声虽然同属于仄声，但是在元曲里，上声韵比较接近于平声韵；所以在该用上声韵的地方，偶尔也可以改用平声，该用平声韵的地方，偶尔也可以改用上声。）
3、元曲多为平仄相间的律句，曲的律句，与词的律句有区别吗？
（1）曲的律句字音组合平仄相间，跟宋词没有什么不同；很多曲牌与词牌一样，在字音组合上只有平与仄的区别。
（2）字音组合平仄相间，但分去上。有些曲牌，其字音结构主要是平仄组合，但也间杂有去上组合。）还有非律句，有同平拗句，诗词中也有，七言；┼┃┼ ━┃━ 去，（五言又作“┼ ━┃━ 上”）另一种诗词中没有的同平拗句，┼┃━ ━┃━ ━。第六字由平改仄便属律句了，还有孤平拗句。七言；┼ ┃┃━ ━ 去 ━”（五言即作“┃━ ━ 去━”）这种孤平拗句，诗词中也有的。以后我们在写曲中慢慢去体会这些句式结构。
上节课有位朋友提出什么是幺篇，感觉这也是大家需要了解的内容，幺篇：是指同一个曲牌的第二首曲子，即重复前首小令曲调一次，幺篇须押同一个韵部的字。幺（yāo 读腰），就是平时说一二三的一，读成幺（yāo 读腰）。在曲的小令知识中，这个“幺”字，也可以将其变读为“后”，“幺篇”就是“后篇”（後篇）的意思。小令的幺篇可以换头的，叫做“幺篇换头”，字数有时可以增减。也就是改变了第一句或者其后数句格式的这样的幺篇。既然说到幺篇了，那么再介绍下重头，重头：将同一支曲调，重复写作两首或两首以上的曲文，称为“重头”。注意，重头与幺篇不同。幺篇只重复一次，而重头则可以重复多遍。
张可久用了[中吕]《卖花声》的曲调，连续分作《春》、《夏》、《秋》、《冬》四首，这种形式就叫做“重头”。 春、冬冬箫鼓东风暖，是处园林景物妍，一春常费买花钱。东郊游玩，西湖筵宴，乐醄醄满斟频劝。夏、澄澄碧照添波浪，青杏园林煮酒香，浮瓜沉李雪冰凉。纱吸藤簟diàn，旋篘chōu新酿，乐醄醄浅斟低唱。秋、箫箫鞍马秋云冷，一带西山锦画屏，功名两字几飘零。东篱满酒，渊明归去，乐醄醄故园三径。冬、阴风四野彤云密，缭绕长空瑞雪飞，销金帐里笑相偎。毡帘低放，满斟琼液，乐醄醄醉了还醉。关于这方面的内容以后再详细介绍的。前面的作业《越调·天净沙》大家写了，会感觉到此曲有一个明显的特点；对仗，关于对仗的问题朋友们是深有体会的。大家都是从诗词一路走来的，律诗，要求颔联（二联）和颈联（三联）必须对仗，有些词牌也规定其中一些地方要对仗，比如《浣溪沙》，下阕的第一二句也要求对仗。而我们现在学习的曲，关于曲子中的对仗问题。曲中的对偶大部分和诗词一样，是偶句对；即上、下两句成对。例如： 白朴《双调·沉醉东风·渔夫》 黄芦岸白蘋píng 渡口，绿杨堤红蓼[liǎo]滩头。 虽无那刎[wěn]颈交，却有几个忘机友。 点秋江白鹭沙鸥，傲杀人间万户侯，不识字烟波钓叟。“黄芦岸白蘋渡口，绿杨堤红蓼[liǎo]滩头”、是很工整的对偶吧。还有张养浩的《双调·庆东原》“海来阔风波内，山般高尘土中，整做了三个十年梦。被黄花数丛，白云几峰，惊觉周公梦。辟却凤凰池，跳出醯xī鸡瓮。” 一二句“海来阔风波内，山般高尘土中，”此为对偶句。大家都知道在现代汉语中，对仗按修辞分类：叠字联、复字联、顶针联、嵌字嵌名联、拆字联、音韵联等；按使用场合分：春联、喜联、寿联、挽联、装饰联、行业联、交际联、宅第联、胜迹庙堂联、杂联等；从趣味角度分：无情对、玻璃对、回文对、药名对、谜语对、集句对等；从内容分：写景联、庆贺联、赠答联、奇巧联等。这一讲，我们仅对元曲对仗的写作形式进行交流。
一、曲的对仗种类
曲词对仗的主要形式，据周德清《中原音韵》、朱权《太和正音谱》、王骥[jì]德《曲律》等书的记载，有以下数种：
1、合璧对
合璧对：两句相对，称合璧对。与诗词中的对仗无异。这种对仗形式在曲词中普遍采用。如： 卢的【双调·折桂令·山感怀】 巢由后隐者谁何？试屈指高人，却也无多。 渔父严陵，农夫陶令，尽会。 五柳庄 瓷瓯[ōu] 瓦钵[bō]，七里滩 雨笠烟蓑。 好处如何？三径秋香，万古苍波。 对偶句：“五柳庄瓷[ōu]瓯瓦钵[bō]，七里滩雨笠烟蓑。”、“三径秋香，万古苍波。”又如： 白朴的【庆东原】 忘忧草，含笑花，劝君闻早冠宜挂适宜于辞官隐退。那里也能言陆贾lù jiǎ ，那里也良谋子牙，那里也豪气张华？千古是非心，一夕渔樵话。 “忘忧草，含笑花”，“千古是非心，一夕渔樵话”这是曲中最常见的一种对仗。又如：这忧愁诉与谁？相思只自知，老天不管人憔悴。泪添九曲黄河溢，恨压三峰华岳低。到晚来闷把西楼倚，见了些夕阳古道，衰柳长堤。泪添九曲黄河溢，恨压三峰华岳低。（《长亭送别·四煞》王实甫）再如：残军留废垒[lěi]，瘦马卧空壕[háo]。（《哀江南·北新水令》）这样的例子很多，大家在阅读元曲时，多留意一下。
2、鼎足对
鼎足对：三句一组，互为对仗，如鼎之三足并立，故名鼎足对。（亦称三句对）这种对仗形式在古典诗中没有，而词中亦少见。如：陆游《诉衷情》下片“胡未灭，鬓先秋，泪空流”；苏轼的《行香子》“湖中月，江边柳，陇头云”。这种对仗形式在词中已经出现，但不多见；而在曲中却常见。如大家都非常熟悉的马致远的【天净沙】《秋思》： 枯藤老树昏鸦，小桥流水人家， 古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。 前三句一组，互为对仗，如鼎之三足并立。又如： 张可久·天净沙·鲁卿庵中 青苔古木萧萧，苍云秋水迢迢。 红叶山斋小小。有谁曾到？探梅人过溪桥。 再看元代作者：曾瑞【正宫】醉太平 相邀士夫，笑引奚[xī]奴。涌金门外过西湖，写新诗吊古。苏堤堤上寻芳树，断桥桥畔醽[líng]醁[lù]，孤山山下醉林逋[bū]。洒梨花暮雨。 “苏堤堤上寻芳树，断桥桥畔沽醽[líng]醁[lù]，孤山山下醉林逋[bū]。”此三句亦为鼎足对。 元代作者：查德卿【仙吕】寄生草·感叹 姜太公贱卖了云溪岸，韩元帅命博得拜将坛。羡傅说守定岩前版，叹灵辄[zhé]吃了桑间饭，劝豫让吐出喉中炭。如今凌烟阁一层一个鬼门关，长安道一步一个连云栈。 “羡傅说守定岩前版，叹灵辄[zhé]吃了桑间饭，劝豫让吐出喉中炭。”此三句亦是。 元代作者：徐再思《水仙子•夜雨》 一声梧叶一声秋，一点芭蕉一点愁，三更归梦三更后。落灯花棋未收，叹新丰孤馆人留。枕上十年事，江南二老忧，都到心头。 问下；这首曲中的鼎足对是哪几句？ 一声梧叶一声秋，一点芭蕉一点愁，三更归梦三更后。 下面继续，我们再看马致远的【双调】《夜行船》{秋思}套曲中：“密匝[zā]匝蚁排兵，乱纷纷蜂醸[niàng]蜜，急攘攘蝇争血”、“和露摘黄花，带霜烹紫蟹，煮酒烧红叶”。前后三句都是鼎足对。又如金长渊的【越调】天净沙《春游皖[wǎn]南》中：青藤绿树山花，粉墙黛瓦农家，国道东风悍马。又如：眼看他起朱楼，眼看他宴宾客，眼看他楼塌了。（《哀江南·离亭宴带歇拍煞》）再如：乌衣巷不姓王，莫愁湖鬼夜哭，凤凰台栖枭[xiāo]鸟。（《哀江南·离亭宴带歇拍煞》） 注意：这种对仗方法并非任何曲牌都适用，它与曲牌的句式有关。如：【天净沙】、【醉太平】、【寄生草】、【水仙子】、【折桂令】等等，都是常用鼎足对的曲牌。
3、扇面对（隔句对）
宋词的特点：它是一种既能合乐而唱又能讲求格律的新体诗。它包括有燕乐、民歌、近体诗格律三要素，具有高度音乐性、
凡第一句对第三句，第二句对第四句，皆称为扇面对。这种对法在诗中是不用的，词中少有（如：沁园春）。在六朝时常用的骈文体就是扇面对，如同我们在辞赋中学过的隔句，这种句式在曲中也是常用的。如王实甫的《西厢记》.第一本第四折中《驻马听》：“法鼓金铎[duó]，二月春雷响殿角；钟声佛号，半天风雨洒松梢”。
又如白朴【双调】《驻马听》四首；吹}：裂云穿石，玉管宜横清更洁；霜天沙漠，鹧鸪风里欲偏斜。凤凰台上暮云遮，梅花惊作黄昏雪。人静也，一声吹落江楼月。弹；雪调冰弦xián，十指纤纤xiān温更柔；林莺山溜，夜深风雨落弦头。芦花岸上对兰舟，哀弦xián恰似愁人消瘦。泪盈眸，江州司马别离后。歌：白雪阳春，一曲西风几断肠。花朝月夜，个中唯有杜韦娘。前声起彻绕危梁，后声并至银河上。韵悠扬，小楼一夜云来往。舞；凤髻jì蟠pán空，鸟娜腰肢温更柔。轻移莲步，汉宫飞燕旧风流。谩催鼍tuó鼓品梁州，鹧鸪飞起春罗袖。锦缠头，刘郎错认风前柳。 这种对仗形式也并非元曲首创，早在诗经中就有了。如诗经《伐檀》中：不稼不穑[sè]，胡取禾三百廛[chán]兮。不狩[shòu]不猎，胡瞻尔庭有县[xuán]貆[huán]兮。这种形式除《驻马听》之外，在其它曲牌中也经常出现。如：（王实甫的《长亭送别·滚绣球》）恨相见得迟，怨归去得疾。柳丝长玉骢难系，恨不倩疏林挂住斜晖。马儿迍迍的行，车儿快快的随，却告了相思回避，破题儿又早别离。听得道一声“去也”，松了金钏；遥望见十里长亭，减了玉肌：此恨谁知？其中“听得道一声去也，松了金钏[chuàn]；遥望见十里长亭，减了玉肌。”隔句相对吧。又如：（《哀江南·驻马听》）(驻马听)野火频烧，护墓长楸多半焦。山羊群跑，守陵阿监几时逃？鸽翎蝠粪满堂抛，枯枝败叶当阶罩，谁祭扫？牧儿打碎龙碑帽。其中野火频烧，护墓长楸[qiū]多半焦；山羊群跑，守陵阿监几时逃。隔句相对。
4、救尾对
把鼎足对的形式用于一支曲的结尾，是为救尾对。因为有的曲写得比较弱，想用鼎足对来强化结尾，以对此曲进行拯救，故称救尾对。如徐再思的【中吕】《红绣鞋》{道院}：“一榻白云竹径，半窗明月松声。红尘无处是蓬瀛。”“青猿藏火枣，黑虎听黄庭，山人参内景。”其作用：后三句的鼎足对是为了强化全曲。
5、首尾对
6、连璧对
凡曲中有四句对者称为连璧对。此形式在曲中也是常见的。例如：薛昂夫的一曲【塞鸿秋】“功名万里忙如燕，斯文一脉微如线，光阴寸隙流如电，风霜两鬓白如练”。又如：吕止庵的【后庭花】“苍猿攀树啼，残花朴马飞，越女随舟唱，山僧逐渡归”。又如周德清的【正宫】塞鸿秋《浔[xún]阳即景》的前四句就是连璧对：长江万里白如练，淮山数点青如淀[diàn]；江帆几片疾如箭，山泉千尺飞如电。
7、联珠对
曲中更多的句子相对者称为联珠对。所谓更多的句子相对，也有两种说法：一种说法是，曲中通篇句子都作对仗者，称为联珠对。但另一种说法是同一句式的多句相对称为联珠对。此两种形式在曲中也是常见的，例如：白朴的【仙吕】{寄生草} 长醉后方何碍， 不醒时有甚思。 糟腌两个功名字， 醅淹千古兴亡事， 曲埋万丈虹霓志。 不达时皆笑屈原非， 但知音尽说陶潜是。 曲前两句相对，当中三句对，最后两句对，可见全篇每句都有对仗，是为联珠对。
后一种说法如：王实甫【十二月过尧民歌】《别情》 （自别后）遥山隐隐， （更那堪）远水粼粼。 （见杨柳）飞绵滚滚， （对桃花）醉脸醺醺。 （透内阁）香风阵阵， （掩重门）暮雨纷纷。 怕黄昏忽地又黄昏， 不销魂怎地不销魂。 新啼痕压旧啼痕， 断肠人忆断肠人。 今春，香肌瘦几分，搂带寛[kuān]三寸。 此曲前六句每句的前三字是衬字，除去衬字后皆是联珠对。联珠对后面的四句又是联璧对。此两种说法谁是谁非，尚无定论，似乎并行不悖[bèi]。我们这里不作深究。
词与诗有着密切的联系，词分豪放、婉约两大流派。曲的特点：元曲韵密，有时每保句韵，甚至句中的韵，同时元曲是平仄。元曲可加衬字，尤其是套曲，衬字较多 ，如不分正字衬字，作品的句式、平仄等就分不清。
8、两韵对
9、衬字对
曲词多衬字。 王力《汉语诗律学》：“曲和词的最大分别就在于有无衬字。”所谓衬字，指某一曲牌在曲谱规定的字数而外，为更加口语化、唱起来更动听而增加的字。由于衬字的出现，使得曲词中本来是对仗的句子，看起来不对仗了。如：（见了些）夕阳古道，衰柳长堤。（《长亭送别·四煞》）首句除了“见了些”三字外，实际上是合璧对。又如：（全不想）腿儿相压，脸儿相偎，手儿相携。（《长亭送别·上小楼么篇》）去除衬字，实际上是鼎足对。
10、叠字对
如： 乔吉《天净沙·即事》 莺莺燕燕春春，花花柳柳真真。 事事风风韵韵，娇娇嫩嫩，停停当当人人。 “莺莺燕燕春春，花花柳柳真真，事事风风韵韵。”对句由叠字构成，称叠字对。
二、元曲的对仗特点
由以上形式看来，古代戏曲曲词的对仗形式，较古典诗词更为丰富。它具有以下特点：
1、曲的对仗，既可平仄相对，也可同调相对，即平声对平声，仄声对仄声。
如：博带峨冠年少郎，高髻[jì]云鬟[huán]窈窕娘。上句的平仄为“平仄平平平仄平”，下句的平仄是“平平平平仄仄平”几乎完全不对，这在诗词是不允许的又如两韵对：“绿水滔滔，白鸟飘飘”（《哀江南·折桂令》），出句、对句节奏点上的字声调相同。既可异字（词）相对，也可同字（词）相对。如：“浮云为我阴，悲风为我旋”。（《窦娥冤·煞尾》）“为我”二字相复。对仗要求远不如诗词对联严格，宽对更为多见。
2、俗语入对的现象十分普遍，这与古代戏曲“本色当行”的特点有关。
戏曲作家特别注重剧本的表演性，就必须将曲词写得通俗明晓，使口语韵律化。如：“地也，你不分好歹何为地？天也，你错勘贤愚枉做天！”这是《窦娥冤·滚绣球》中的，这一对句明白晓畅，读来有一种节奏美。
3、戏曲曲词衬字多，所加衬字，多数相对，但也有不对的情形。
有时须正确区分正文和衬字，并剔除衬字，才能判别曲词是否对仗。如《柳毅传书》第一折第八曲：“到庙前将定金钗股，香案边击响金橙树，觑[qū]水中闪出金沙路。”剔除衬字后，可以明显看出是鼎足对。 总之：曲的对仗是曲广泛应用的语体形式，是曲的特点之一。曲词的对仗，与古典诗词中的对仗，既有共同点，又有其自身的特点。 曲课我们交流了五讲，重点与大家介绍了曲的基础知识，希望朋友们掌握，对我们今后写曲，基础课也是比较重要的。谢谢朋友们的聆听！下面布置作业。
作业：
元曲的特点：1、不同时期有不同的词曲，政治色彩、文化色彩、艺术色彩都较多较浓，特定时期，政治色彩尤其突出；词曲均不限形式，基本点没有严格的格律要求。2、元曲则是来源于北方草原民族的曲调，所以元曲又叫北曲。
1、用本讲所学的十种对句方法，各写出一个对句。尽自己的能力，能写几个就写几个。最好不少于五个。
曲例；【正宫·叨叨令 】
溪边小径舟横渡 无名氏
也么哥；是表示感叹的语气词。在这两个重叠句句尾加上&34;三字，是[叨叨令]的定格。
