戏剧改良问题
去年我曾说过要作一篇《戏剧改良私议》，不料这一年匆匆过了，我这篇文章还不曾出世。于今《新青年》在这一期正式提出这个戏剧改良的问题，我以为我这一次恐怕赖不过去了。幸而有傅斯年君作了一篇一万多字的《戏剧改良各面观》，把我想要说的话都说了，而且说得非常明白痛快；于是我这篇《戏剧改良私议》竟可以公然不作了。本期里还有两篇附录：一是欧阳予倩君的《予之戏剧改良观》；一是张豂子君的《我的中国旧戏观》。此外还有傅君随后作的《再论戏剧改良》，评论张君替旧戏辩护的文章。后面又有宋春舫先生的《近世名戏百种目》，选出一百种西洋名戏，预备我们译作中国新戏的模范本。这一期有了这许多关于戏剧的文章，真成了一本“戏剧改良号”了！我看了这许多文章，颇有一点心痒手痒，也想加入这种有趣味的讨论，所以我划出戏剧改良问题的一部分做我的题目，就叫做“文学进化观念与戏剧改良”。
胡适
我去年初回国时看见一部张之纯的《中国文学史》，内中有一段说道：是故昆曲之盛衰，实兴亡之所系。道咸以降，此调渐微。中兴之颂未终，海内之人心已去。识者以秦声之极盛，为妖孽之先征。其言虽激，未始无因。欲睹升平，当复昆曲。《乐记》一言，自胜于政书万卷也。
这种议论，居然出现于“文学史”里面，居然作师范学校“新教科书”用，我那时初从外国回来，见了这种现状，真是莫名其妙。这种议论的病根全在没有历史观念，故把一代的兴亡与昆曲的盛衰看作有因果的关系，故说“欲睹升平，当复昆曲”。若是复昆曲遂可以致升平，只消一道总统命令，几处警察厅的威力，就可使中国戏园家家唱昆曲，难道中国立刻便“升平”了吗？
我举这一个例来表示现在谈文学的人大多没有历史进化的观念。因为没有历史进化的观念，故虽是“今人”，却要作“古人”的死文字；虽是二十世纪的人，偏要说秦汉唐宋的话。即以戏剧一个问题而论，那班崇拜现行的西皮二簧戏，认为“中国文学美术的结晶”的人，固是不值一驳；就有些人明知现有的皮簧戏实在不好，终不肯主张根本改革，偏要主张恢复昆曲。现在北京一班不识字的昆曲大家天天鹦鹉也似的唱昆腔戏，一班无聊的名士帮着吹打，以为这就是改良戏剧了。这些人都只是不明文学废兴的道理，不知道昆曲的衰亡自有衰亡的原因；不知道昆曲不能自保于道咸之时，决不能中兴于既亡之后。所以我说，现在主张恢复昆曲的人与崇拜皮簧的人，同是缺乏文学进化的观念。
舒又谦、刘禊甫、孟淑芸之《牡丹亭·学堂》
如今且说文学进化观念的意义。这个观念有四层意义，每一层含有一个重要的教训。
第一层总论文学的进化：文学乃是人类生活状态的一种记载，人类生活随时代变迁，故文学也随时代变迁，故一代有一代的文学。周秦有周秦的文学，汉魏有汉魏的文学，唐有唐的文学，宋有宋的文学，元有元的文学。《三百篇》的诗人作不出《元曲选》，《元曲选》的杂剧家也作不出《三百篇》。左邱明作不出《水浒传》，施耐庵也作不出《春秋左传》。这是文学进化观念的第一层教训，最容易明白，故不用详细引证了（古人如袁枚、焦循，多有能懂得此理的）。
文学进化观念的第二层意义是：每一类文学不是三年两载就可以发达完备的，须是从极低微的起原，慢慢的，渐渐的，进化到完全发达的地位。有时候，这种进化刚到半路上，遇着阻力，就停住不进步了；有时候，因为这一类文学受种种束缚，不能自由发展，故这一类文学的进化史，全是摆脱这种束缚力争自由的历史；有时候，这种文学上的羁绊居然完全毁除，于是这一类文学便可以自由发达；有时候，这种文学革命只能有局部的成功，不能完全扫除一切枷锁镣铐，后来习惯成了自然，便如缠足的女子，不但不想反抗，竟以为非如此不美了！这是说各类文学进化变迁的大势。西洋的戏剧便是自由发展的进化；中国的戏剧便是只有局部自由的结果。列位试读王国维先生的《宋元戏曲史》，试看中国戏剧从古代的“歌舞”（Ballad Dance，歌舞是一事，犹言歌的舞也），一变而为戏优；后来加入种种把戏，再变而为演故事兼滑稽的杂戏（王氏以唐、宋、辽、金之滑稽戏为一种独立之戏剧，与歌舞戏为二事。鄙意此似有误。王氏引各书所记诙谐各则，未必独立于歌舞戏之外。但因打诨之中时有谲谏之旨，故各书特别记此诙谐之一部分而略其不足记之他部分耳。元杂剧中亦多打诨语。今之京调戏亦可随时插入讥刺时政之打诨。若有人笔记之，后世读之者亦但见林步青、夏月珊之打诨而不见其他部分，或亦有疑为单独之滑稽戏者矣）；后来由“叙事”体变成“代言”体，由遍数变为折数，由格律极严的大曲变为可以增减字句变换宫调的元曲，于是中国戏剧三变而为结构大致完成的元杂剧。
越剧《柳毅传书》原由宗华、韩义改编。1952年云华越剧团首演于上海。导演韩义。剧团归属南京后，由计大为重新改编。导演杨颀。竺水招饰柳毅，筱水招饰龙女三娘，商芳臣饰洞庭君，蒋鸿鳌饰钱塘君。1961年计大为、叶至诚改编。
但元杂剧不过是大体完具，其实还有许多缺点：（一）每本戏限于四折。（二）每折限于一宫调。（三）每折限一人唱。后来南戏把这些限制全部毁除，使一戏的长短无定，一折的宫调无定，唱者不限于一人。杂剧的限制太严，故除一二大家之外，多只能铺叙事实，不能有曲折详细的写生工夫；所写人物，往往毫无生气；所写生活与人情，往往缺乏细腻体会的工夫。后来的传奇，因为体裁更自由了，故于写生，写物，言情，各方面都大有进步。试举例为证。李渔的《蜃中楼》乃是合并《元曲选》里的《柳毅传书》同《张生煮海》两本戏作成的，但《蜃中楼》不但情节更有趣味，并且把戏中人物一一都写得有点生气，个个都有点个性的区别，如元剧中的钱塘君虽于布局有关，但没有着意描写；李渔于《蜃中楼》的《献寿》一折中，写钱塘君何等痛快，何等有意味！这便是一进步。又如元剧《渔樵记》写朱买臣事，为后来南戏《烂柯山》所本，但《烂柯山》中写人情世故，远胜《渔樵记》，试读《痴梦》一折，便知两本的分别。又如昆曲《长生殿》与元曲《梧桐雨》同记一事，但两本相比，《梧桐雨》叙事虽简洁，写情实远不如《长生殿》。以戏剧的体例看来，杂剧的文字经济实为后来所不及；但以文学上表情写生的工夫看来，杂剧实不及昆曲。如《长生殿》中《弹词》一折，虽脱胎于元人的《货郎旦》，但一经运用不同，便写出无限兴亡盛衰的感慨，成为一段很动人的文章。以上所举的三条例——《蜃中楼》、《烂柯山》、《长生殿》——都可表示杂剧之变为南戏传奇，在体裁一方面虽然不如元代的谨严，但因为体裁更自由，故於写生表情一方面实在大有进步，可以算得是戏剧史的一种进化。即以传奇变为京调一事而论，据我个人看来，也可算得是一种进步。传奇的大病在于太偏重乐曲一方面；在当日极盛时代固未尝不可供私家歌童乐部的演唱；但这种戏只可供上流人士的赏玩，不能成通俗的文学。况且剧本折数无限，大多数都是太长了，不能全演，故不能不割出每本戏中最精采的几折，如《西厢记》的《拷红》，如《长生殿》的《闻铃》、《惊变》等，其余的几折，往往无人过问了。割裂之后，文人学士虽可赏玩，但普通一般社会更觉得无头无尾，不能懂得。传奇杂剧既不能通行，于是各地的“土戏”纷纷兴起：徽有徽调，汉有汉调，粤有粤戏，蜀有高腔，京有京调，秦有秦腔。
陈传琦、刘传蘅、方传芸、王传蕖之《长生殿》
统观各地俗剧，约有五种公共的趋向：（一）材料虽有取材于元明以来的“杂剧”（亦有新编者），而一律改为浅近的文字；（二）音乐更简单了，从前各种复杂的曲调渐渐被淘汰完了，只剩得几种简单的调子；（三）因上两层的关系，曲中字句比较的容易懂得多了；（四）每本戏的长短，比“杂剧”更无限制，更自由了；（五）其中虽多连台的长戏，但短戏的趋向极强，故其中往往有很有剪裁的短戏，如《三娘教子》、《四进士》之类。
依此五种性质看来，我们很可以说，从昆曲变为近百年的“俗戏”，可算得中国戏剧史上一大革命。大概百年来政治上的大乱，生计上的变化，私家乐部的销灭，也都与这种“俗剧”的兴起大有密切关系。后来“俗剧”中的京调受了几个有势力的人，如前清慈禧后等的提倡，于是成为中国戏界最通行的戏剧。但此种俗剧的运动，起原全在中下级社会，与文人学士无关，故戏中字句往往十分鄙陋，梆子腔中更多极不通的文字。俗剧的内容，因为他是中下级社会的流行品，故含有此种社会的种种恶劣性，很少如《四进士》一类有意义的戏。况且编戏做戏的人大都是没有学识的人，故俗剧中所保存的戏台恶习惯最多。这都是现行俗戏的大缺点。但这种俗戏在中国戏剧史上，实在有一种革新的趋向，有一种过渡的地位，这是不可埋没的。研究文学历史的人，须认清这种改革的趋向，更须认明这种趋向在现行的俗剧中不但并不曾完全达到目的，反被种种旧戏的恶习惯所束缚，到如今弄成一种既不通俗又无意义的恶劣戏剧。以上所说中国戏剧进化小史的教训是：中国戏剧一千年来力求脱离乐曲一方面的种种束缚，但因守旧性太大，未能完全达到自由与自然的地位。中国戏剧的将来，全靠有人能知道文学进化的趋势，能用人力鼓吹，帮助中国戏剧早日脱离一切阻碍进化的恶习惯，使他渐渐自然，渐渐达到完全发达的地位。
原唱应该是罗家宝、林小群。 根据百度百科介绍，罗家宝于1954年回广州，先后在太阳升、永光明、东方红等剧团，与著名粤剧花旦林小群等合作，又得到粤剧大师薛觉先的悉心教导，以一出《柳毅传书》蜚声粤剧剧坛，其所创“虾腔。
安舒元之《四进士》
文学进化的意义
文学进化的第三层意义是：一种文学的进化，每经过一个时代，往往带着前一个时代留下的许多无用的纪念品；这种纪念品在早先的幼稚时代本来是很有用的，后来渐渐的可以用不着他们了，但是因为人类守旧的惰性，故仍旧保存这些过去时代的纪念品。在社会学上，这种纪念品叫做“遗形物”（Vestiges or Rudiments）。如男子的乳房，形式虽存，作用已失；本可废去，总没废去；故叫做“遗形物”。
即以戏剧而论，柳毅传书尚仲贤，古代戏剧的中坚部分全是乐歌，打诨科白不过是一小部分；后来元人杂剧中，科白竟占极重要的部分；如《老生儿》、《陈州粜米》、《杀狗劝夫》等杂剧竟有长至几千字的说白，这些戏本可以废去曲词全用科白了，但曲词终不曾废去。明代已有“终曲无一曲”的传奇，如屠长卿的《昙花梦》（见汲古阁六十种曲），可见此时可以完全废曲用白了；但后来不但不如此，并且白越减少，曲词越增多，明朝以后，除了李渔之外，竟连会作好白的人都没有了。
中国人的守旧性最大，保存的“遗形物”最多。皇帝虽没有了，总统出来时依旧地上铺着黄土，年年依旧祀天祭孔，这都是“遗形物”。再回到本题，现今新式舞台上有了布景，本可以免去种种开门、关门、跨门槛的做作了，但这些做作依旧存在；甚至于在一个布置完好的祖先堂里“上马加鞭”！
又如武把子一项，本是古代角牴等戏的遗风，在完全成立的戏剧里本没有立足之地。一部《元曲选》里，一百本戏之中只有三四本用得着武场；而这三四本武场戏之中有《单鞭夺槊》和《气英布》两本都用一个观战的人口述战场上的情形，不用在戏台上打仗而战争的情状都能完全写出。这种虚写法便是编戏的一大进步。不料中国戏剧家发明这种虚写法之后六七百年，戏台上依旧是打斤斗，爬杠子，舞刀耍枪的卖弄武把子，这都是“遗形物”的怪现状。这种“遗形物”不扫除干净，中国戏剧永远没有完全革新的希望。不料现在的评剧家不懂得文学进化的道理；不知道这种过时的“遗形物”很可阻碍戏剧的进化；又不知道这些东西于戏剧的本身全不相关，不过是历史经过的一种遗迹；居然竟有人把这些“遗形物”——脸谱、嗓子、台步、武把子、唱工、锣鼓、马鞭子、跑龙套等等——当作中国戏剧的精华！这真是缺乏文学进化观念的大害了。
梁小鸾与陶瑞芝练习把子
文学研究的益处
我现在且不说这种“比较的文学研究”可以得到的种种高深的方法与观念，我且单举两种极浅近的益处：
（一）悲剧的观念——中国文学最缺乏的是悲剧的观念。无论是小说，是戏剧，总是一个美满的团圆。现今戏园里唱完戏时总有一男一女出来一拜，叫做“团圆”，这便是中国人的“团圆迷信”的绝妙代表。有一两个例外的文学家，要想打破这种团圆的迷信，如《石头记》的林黛玉不与贾宝玉团圆，如《桃花扇》的侯朝宗不与李香君团圆；但是这种结束法是中国文人所不许的，于是有《后石头记》、《红楼圆梦》等书，把林黛玉从棺材里掘起来好同贾宝玉团圆；于是有顾天石的《南桃花扇》使侯公子与李香君当场团圆！又如朱买臣弃妇，本是一桩“覆水难收”的公案，元人作《渔樵记》，后人作《烂柯山》，偏要设法使朱买臣夫妇团圆。又如白居易的《琵琶行》写的本是“同是天涯沦落人，相逢何必曾相识”两句，元人作《青衫泪》，偏要叫那琵琶娼妇跳过船，跟白司马同去团圆！又如岳飞被秦桧害死一件事，乃是千古的大悲剧，后人作《说岳传》偏要说岳雷挂帅打平金兀术，封王团圆！这种“团圆的迷信”乃是中国人思想薄弱的铁证。作书的人明知世上的真事都是不如意的居大部分，他明知世上的事不是颠倒是非，便是生离死别，他却偏要使“天下有情人都成了眷属”，偏要说善恶分明，报应昭彰。他闭着眼睛不肯看天下的悲剧惨剧，不肯老老实实写天工的颠倒惨酷，他只图说一个纸上的大快人心。这便是说谎的文学。更进一层说：团圆快乐的文字，读完了，至多不过能使人觉得一种满意的观念，决不能叫人有深沉的感动，决不能引人到彻底的觉悟，决不能使人起根本上的思量反省。例如《石头记》写林黛玉与贾宝玉一个死了，一个出家做和尚去了，这种不满意的结果方才可以使人伤心感叹，使人觉悟家庭专制的罪恶，使人对于人生问题和家族社会问题发生一种反省。若是这一对有情男女竟能成就“木石姻缘”团圆完聚，事事如意，那么曹雪芹又何必作这一部大书呢？这一部书还有什么“余味”可说呢？故这种“团圆”的小说戏剧，根本说来，只是脑筋简单，思力薄弱的文学，不耐人寻思，不能引人反省。西洋的文学自从希腊的厄斯奇勒（Aeschylus）、沙浮克里（Sophocles）、虞里彼底（Euripides）时代即有极深密的悲剧观念。悲剧的观念：第一，即是承认人类最浓挚最深沉的感情不在眉开眼笑之时，乃在悲哀不得意无可奈何的时节；第二，即是承认人类亲见别人遭遇悲惨可怜的境地时，都能发生一种至诚的同情，都能暂时把个人小我的悲欢哀乐一齐消纳在这种至诚高尚的同情之中；第三，即是承认世上的人事无时无地没有极悲极惨的伤心境地，不是天地不仁，“造化弄人”（此希腊悲剧中最普通的观念），便是社会不良使个人销磨志气，堕落人格，陷入罪恶不能自脱（此近世悲剧最普通的观念）。有这种悲剧的观念，故能发生各种思力深沉，意味深长，感人最烈，发人猛省的文学。这种观念乃是医治我们中国那种说谎作伪思想浅薄的文学的绝妙圣药。这便是比较的文学研究的一种大益处。
梅兰芳、姜妙香之《黛玉葬花》
（二）文学的经济方法——我在《论短篇小说》一篇里，已说过“文学的经济”的道理了。本篇所说，专指戏剧文学立论。戏剧在文学各类之中，最不可不讲经济。为什么呢？因为：
（1）演戏的时间有限；（2）做戏的人的精力与时间都有限；（3）看戏的人的时间有限；（4）看戏太长久了，使人生厌倦；（5）戏台上的设备，如布景之类，有种种困难，不但须要图省钱，还要图省事；（6）有许多事实情节是不能在戏台上一一演出来的，如千军万马的战争之类。
越剧《柳毅传书》原由宗华、韩义改编。李朝威[唐]（约公元七五九年前后在世）字不详，陇西人。生卒年均不祥，约唐肃宗乾元中前后在世。生平亦不可考。著有传奇文《柳毅传》，（见《太平广记》）行于世。后代戏曲家多取。
有此种种原因，故编戏时须注意下列各项经济的方法：
（1）时间的经济须要能于最简短的时间之内，把一篇事实完全演出。
（2）人力的经济须要使做戏的人不致筋疲力竭；须要使看戏的人不致头昏眼花。
（3）设备的经济须要使戏中的陈设布景不致超出戏园中设备的能力。
我且举一出《三娘教子》做一个勉强借用的例。《三娘教子》这出戏自始至终，只在一个机房里面，只须布一幕的景，这便是“一个地方”；这出戏的时间只在放学回来的一段时间，这便是“一个时间”；这出戏的情节只限于机房教子一段事实，这便是“一桩事实”。这出戏只挑出这一小段时间，这一个小地方，演出这一小段故事；但是看戏的人因此便知道这一家的历史；便知道三娘是第三妾，他的丈夫从军不回，大娘、二娘都再嫁了，只剩三娘守节抚孤；这儿子本不是三娘生的；……这些情节都在这小学生放学回来的一个极短时间内，从三娘薛宝口中，一一补叙出来，正不用从十几年前叙起：这便是戏剧的经济。但是《三娘教子》的情节很简单，故虽偶合“三一律”，还不算难。西洋的希腊戏剧遵守“三一律”最严；近世的“独幕戏”也严守这“三一律”。其余的“分幕剧”只遵守“一桩事实”的一条，于时间同地方两条便往往扩充范围，不能像希腊剧本那种严格的限制了（看《新青年》四卷六号以来的易卜生所作的《娜拉》与《国民之敌》两剧便知）。
言慧珠之《三娘教子》
以上所说两条——悲剧的观念，文学的经济——都不过是最浅近的例，用来证明研究西洋戏剧文学可以得到的益处。大凡一国的文化最忌的是“老性”；“老性”是“暮气”，一犯了这种死症，几乎无药可医；百死之中，只有一条生路：赶快用打针法，打一些新鲜的“少年血性”进去，或者还可望却老还童的功效。现在的中国文学已到了暮气攻心，奄奄断气的时候！赶紧灌下西方的“少年血性汤”，还恐怕已经太迟了；不料这位病人家中的不肖子孙还要禁止医生，不许他下药，说道，“中国人何必吃外国药！”……哼！
民国七年九月
元曲四大家指关汉卿、白朴、马致远、郑光祖。1、关汉卿（1234年前－1300年左右），”汉卿“是字，号已斋（一斋、已斋叟），汉族，解州（今山西省运城）人， 另有籍贯大都（今北京市）和 祁州（今河北省安国市）等说。2。
（《新青年》1918年第5卷第4号）
